Przepis na tangowy kisiel

Podstawowy stan w tangu argentyńskim „salon”  to stan indywidualnej równowagi sprzyjający kontroli nad ruchem/krokiem. Dotyczy to zarówno otwartego jak i bliskiego trzymania (w takim samym stopniu). W Buenos milongi skupiające miłośników tanga klasycznego najczęściej są bardzo ale to naprawdę bardzo zatłoczone. Jednocześnie jest „nie do pomyślenia”  przepychanie się, potrącanie czy nawet delikatne dotknięcie między parami. Jeśli spowodujesz najdrobniejszą nawet kolizję otoczenie reaguje albo z niemym oburzeniem albo z wyraźną troską czy nie uległeś atakowi np. kolki nerkowej, omdleniu itp. (w tym kraju miłych ludzi najczęstsze domniemanie jest takie, że nie jesteś jednak cymbałem nie potrafiącym tańczyć czy agresywnym dupkiem). Dlatego też właśnie maksymalna kontrola nad każdym ruchem jest nie tylko wyrazem tradycyjnej kultury ale praktyczną koniecznością. Robisz krok, twoja partnerka z zamkniętymi oczami wsparta na twoim ramieniu przeżywa ekstazę, a ty z miną rozdartego emocjami macho i paniką w sercu szukasz – w tej puszce sardynek jaką jest parkiet – miejsca do postawienia kolejnego kroku jej nogą i własną. A przecież gdzieś jeszcze w przestrzeni trzeba pomieścić Jej apetyczne pośladki, uda i ogarnięte twoimi ramionami inne wspaniałości… .  Dlatego prócz równowagi Argentyńczycy wymyślili „kisielowanie” (choć być może wielu z nich nie zdaje sobie sprawy zarówno z tego faktu jak i jego doniosłości). Wczoraj, na mojej pierwszej – po powrocie z wakacji – warszawskiej milondze kilka osób pytało mnie oco mi chodzi z tym kisielowaniem. Postaram się wyjaśnić. Zacznę może od samego kisielu jako „kulinarium”. Opiszę na podstawie stołówkowych wspomnień z dzieciństwa kiedy to kisielu nie znosiłem i zdegustowany przelewałem go z pewną niechęcią z kubeczka na talerz albo do innego kubeczka i z powrotem. Kisiel  stołówkowy dość wolno i płynnie się lał jednym kleistym „ciekiem” (słowo „strumyczek” byłoby tu zbyt dynamiczne), a od czasu do czasu – pluuum! – z zaskakującym przyspieszeniem wylatywał „glut” i kisiel powracał do kleistego ciekniecia. Tangowe kisielowanie to właśnie taki nieco kleisty „stan zmienny” ciągłego, raczej powolnego (nabrzmiałego od emocji) nieprzerwanego ruchu tańczącej pary (absolutnie niezbędna równowaga własna obu partnerów) z nieoczekiwanymi – pluuum! – przyspieszeniami (bo właśnie zobaczyłeś mikroprzestrzeń do postawienia nogi i zmieszczenia prowadzonych apetyczności). Po „plum!” nie ma żadnej przerwy tylko dalszy ciąg kleistego wycieku ruchu. Załączam tu przykładowe adresy na YouTube jako ilustrację kisielowania w pokazie – a więc z nieograniczona przestrzenią. Podczas milong rzecz jest oczywiście daleko bardziej zwarta i oszczędna:

– Fernando i Vilmy http://www.youtube.com/watch?v=7oc1x6iNiMI

– innych naszych nauczycieli – Fabiana i Virginii: http://www.youtube.com/watch?v=S3GAh0jvxyw . 

Teraz moje notatki „techniczne” (wiele z nich mogłoby powstać w Rajgrodzie albo w Złotej Milondze – nie jest to „wiedza tajemna”. Powstały jednak w Bs. As.). 

1. STANIE / CHODZENIE
   1. Głowa nieco wyciągnięta na szyi (jakby „podwieszona” na drucie czy lince)
   2. Ramiona (barki) wyraźnie wyprostowane (nie zgarbione) ale maksymalnie „swobodne”, puszczone w dół
   3. Klatka piersiowa i splot słoneczny nieco podciągnięte do góry i wyprowadzone do przodu
   4. Przepona, mięśnie brzucha podciągające brzuch do góry i miednicę nieco do przodu (tak żeby nie było zwieszonego brzucha w dół do przodu i żeby nie było nadmiernego wygięcia pupy do tyłu i nadmiernego zapadnięcia kręgosłupa lędźwiowego)
   5. Noga bazowa

•  i.      Obciążona wyraźnie (choć niekoniecznie zawsze w 100% ale zawsze kiedy to możliwe właśnie w 100%)                                                           
•  ii.      Oparta na „wyprostowanym” biodrze („zrelaksowanie” stawu biodrowego nogi bazowej jest równoznaczne z jej zablokowaniem, zablokowaniem możliwości ruchu, utratą stabilności). „Wyprostowane” biodro to biodro „ściągnięte do dołu”.                                                         
•  iii.      Odblokowane kolano (ale bez widocznego ugięcia nogi).                                                          
•  iv.      Pełna stopa na podłożu z rozłożeniem ciężaru 60% na śródstopiu / 40% na obcasie. Uwaga! Większość dobrych partnerek w BsAs staje na obcasach i chodzi na obcasach, a nie w „baletowym” ustawieniu na palcach (uważają to za niewygodne i niestabilne). Są natomiast niezwykle gotowe i  wrażliwe aby  elegancko odrywać obcasy dla piwotu, ozdobnika, wykończenia kroku itp.                                                             
•  v.      Ciężar nieco w większym stopniu na wewnętrznej części śródstopia (absolutnie unikać utrzymywania ciężaru na „przedłużeniu małego palca”) i też prowadzenie oraz opieranie stopy właśnie wewnętrzną krawędzią.                                                           
• vi.      Palce stopy maksymalnie „rozczapierzone”  i „wyciągnięte do przodu” co zwiększa stabilność (w żadnym wypadku nie podkurczone)

d. Noga wolna / swobodna

•    i.      Nigdy nie jest zrelaksowana czy rozluźniona („zrelaksowana może być we śnie lub w trumnie” jak mawiają w Bs As) ani napięta czy zablokowana, a zawsze jest swobodna i gotowa do ruchu, lub wykonuje ruch nieobciążony (np. krok, boleo, ozdobnik…)                                                           
• ii.      Kolano i stopa w znaczącym stopniu  bez napięcia – prowadzone lub trzymane w gotowości ale swobodnie                                                         
• iii.      Stopa raczej równolegle do kierunku ruchu lub nieco na zewnątrz sylwetki. Absolutnie unikać skręcania stopy ku osi sylwetki (nieliczne wyjątki to rzadkie ozdobniki).

 g. Ręka prowadząca / przyjmująca

•  i.      Dłonie pozostają w lekkim ale wyraźnym uścisku, na wysokości ucha prowadzącego lub między uchem prowadzącego, a uchem partnera                                                           
•  ii.      Łokcie wyraźnie w dół i delikatnie z przodu ciała (w bliskim trzymaniu) lub bardziej wyraźnie z przodu w dalekim trzymaniu – ważne aby w obrotach czy „zygzakach” nie uciekać z ręką, a zwłaszcza nie uciekać w tył poza linię piersi (utrata stabilności i komunikacji miedzy partnerami)                                                         
• iii.      Wyraźnie „sprężynuje” w ruchu – nigdy nie jest napięta czy zablokowana ani „sflaczała”. Partner Prowadzony również utrzymuje sprężynowanie (żadnego sflaczenia) i wykorzystuje rękę prowadzącą Prowadzącego jako wsparcie w ruchu  (ale bez wieszania się czy napierania lub ciągnięcia bo przecież utrzymuje generalnie własną stabilność). Uwaga! Mimo sprężynowania ręki barki (ramiona) są opuszczone swobodnie w dół.                                                          
• iv.      Ręka prowadząca prowadzi w pełnej „systemowej komunikacji” z Partnerem Prowadzonym i ciałem Prowadzącego (nie boimy się używać rąk do prowadzenia ale nie ciągniemy nimi i nie pchamy „samoistnie” a w koordynacji z ruchem reszty sylwetki)

 h. Ręka obejmująca

•    i.      Ręka obejmująca Prowadzącego obejmuje Partnera tuż poniżej / na granicy łopatek (łopatki powinny mieć swobodę ruchu). Uwaga! Na YouTube można zobaczyć Starych Tangueros nie stosujących się do tej zasady. Im wolno „wszystko”, a więc i podszczypywać i ślinić się i trzymać Partnerkę  „za kark”.  W trzymaniu bliskim dłoń obejmująca może sięgać aż do przeciwległej, prawej  pachy partnera wyraźnie obejmując plecy ale bez blokowania ich ruchu. W trzymaniu w dystansie dłoń Prowadzącego opiera się o owal pleców Partnera Prowadzonego na granicy boku tuż pod lewą łopatką.                                                           
• ii.      Ręka obejmująca Partnera Prowadzonego w zależności od proporcji wzrostu partnerów, upodobań, ekspresji bliskości itp. może być położona dłonią w rozmaitych miejscach karku, pleców, ramienia (nie barku) Prowadzącego ale zawsze tak aby: (1)  nie blokować swobody ruchu stawu prawego ramienia (barku) Prowadzącego (2) dłoń całą powierzchnią wewnętrzną stykała się z ciałem Prowadzącego (daje to lepszy kontakt komunikacyjny, oparcie w ewolucjach – stabilność). Uwaga! Dłonie odwrócone, opierane krawędzią, dotykające jednym palcem ze sterczącymi innymi palcami itp. są uważane za niepraktyczne i nieeleganckie, a może i pretensjonalne.

1. KROK
   1. Istnieją wyłącznie kroki do przodu, do tyłu, na boki i piwoty. Istnieją jeszcze ozdobniki, które nie są właściwie krokami bo nie są wykonywane ruchem nogi bazowej, a jedynie ruchem  nogi swobodnej. Wszelkie inne „kroki” (skośne, obłe itd.) należy traktować jako kroki nieumiejętne lub ostatecznie  awaryjne w sytuacji „ratowania Partnerki” w tłoku na milondze.
   2. Krok (w każdą stronę) jest wyprowadzany zawsze z góry ciała. Nogi mogą ruszyć do kroku wyłącznie za górą ciała. Nigdy – najpierw ruch nogą do kroku, a później ruch górą ciała (tak można zrobić jedynie własny ozdobnik). Dotyczy to zarówno prowadzącego jak i partnera prowadzonego.
   3. Z odrobina przesady (ale niewielką) męski krok można opisać w sposób następujący (damskiego nie jestem pewien):

•   i.      Ustanawiasz nogę bazową i stajesz na niej jak opisano wyżej (noga swobodna może dotykać podłoża np. wewnętrzną krawędzią stopy lub być leciutko oparta całością powierzchni). Ważne abyś stał na jednej nodze, na wyciągniętym biodrze (opuszczonym w kierunku ziemi),  nie zablokowanym kolanie, pełnej stopie bazowej (żadnego wspinania się na palce) z „rozczapierzonymi” palcami                                                            
• ii.      Świadomie (oceniając sytuację przestrzenną, słysząc muzykę itd.) decydujesz w którą z trzech stron świata postawisz krok (czwarta strona jest zablokowana wyborem nogi bazowej). Uwaga! Opisuje tu własny krok podczas prowadzenia, a nie samo  prowadzenie.                                                          
•  iii.      Zgodnie ze swoją decyzją, spokojnie, płynnie i zdecydowanie przenosisz górę ciała nieco przed granicę utraty równowagi nie ciągnąc ani nie popychając  jeszcze nogi swobodnej (zostawiając ją w gotowości do ruchu w poprzedniej pozycji – w ćwiczeniu najlepiej położoną pełną stopa na podłożu )                                                          
• iv.      Następnie znowu zgodnie ze swoją wcześniejszą decyzją, spokojnie, płynnie i zdecydowanie przenosisz nogę swobodną do miejsca (nie dalej) gwarantującego ci, że jeśli uczynisz za chwilę tę nogę nogą bazową to aż do chwili obciążenia  jej w pełni nie będziesz musiał oderwać od podłoża aktualnej nogi bazowej, która wtedy będzie już swobodną. Jest to akcja nieco „w dół”. To bardzo ważne nie tylko dla elegancji ruchu ale też absolutnie przeciwdziała tendencji do kroków z tendencją „w górę” mających charakter „podskoków” a więc odrywających nas od podłoża i destabilizujących krok. Uwaga! Popularnym błędem jest jednoczesne jeszcze obciążanie nogi nie całkiem bazowej i już odrywanie od podłoża nogi nie całkiem swobodnej, a także przestawanie na obu nogach częściowo obciążonych.                                                            
• v.      Kiedy masz już w pełni (lub co najmniej w 90%) przeniesiony ciężar na tę „nową” nogę bazową możesz oderwać od podłoża nogę swobodną (do niedawna bazową). Ale przecież możesz zrobić nią też ozdobnik prowadząc ją (jako nieobciążoną) wewnętrzną krawędzią stopy. Możesz też jej nie odrywać prowadząc partnerkę do obrotu i wrócić na nią w pełni bez kolejnego widocznego kroku (a tylko przenosząc kolejny raz na nią ciężar ciała jako na nogę bazową znowu).                                                           
• vi.      Ważne jest aby podczas kroku nie wykonywać żadnych kołysań lub łuków biodrami na obciążonej nodze (blokuje ruch, zakłóca czytelną komunikację i wytrąca ze stabilności). Uwaga! Chyba jest to przyjęte w stylu tango nuevo ale nie tym się tu zajmuję.
• vii. Ku mojemu zdziwieniu Fernando i Vilma uważają, że stopy nalezy prowadzić zdecydowanie równolegle, a nie w jednej linni (czy „krzyżowo”) jak uczy i tańczy wielu innych mistrzów. Jak zwykle w ich przypadku chodzi tu o większą stabilność i naturalność.
• viii. W kroku stopy stawiane są swobodnie (męskie lekko człapiąco) – płasko od razu całą powierzchnią albo lekko z pięty (męskie, bo na temat damskich nie mam pewności). „Z palców” robi się jedynie ozdobniki nieobciążoną stopą.

1. PROWADZENIE
   1. Samo prowadzenie opiera się o wyraźną zasadę „ja ciebie prowadzę, a ty dajesz się prowadzić – cal po calu niczego nie zakładasz co się stanie ani nie wyprzedzasz domniemanej intencji”. Bardzo wyraźnie zakłada to, że nie ma „Prowadzącego” i „Podążającego” (odgadującego jakiego „podążania” oczekuje lider). Jest para, a w parze Prowadzący i Partner Prowadzony.
   2. Każdy ruch pary zaczyna się ruchem góry ciała (ramą) Prowadzącego, następnie ten ruch przenoszony jest na górę ciała (ramę) Partnera Prowadzonego, z ramy „spływa” na jego nogi i dopiero uruchamia nogi Prowadzącego – to kluczowa zasada prowadzenia F&V.
   3. Góra ciała „prowadząca” i „prowadzona” oznacza elastyczną „ramę”, system  składający się z torsu (ze słynnym „centrum” gdzieś w splocie słonecznym lub między splotem, a pępkiem w zależności od proporcji wzrostu), z ramion i z dłoni.
   4. Tu nie prowadzi się samym torsem, ani absolutnie nie prowadzi się barkami (prowadzenie barkami prowadzi do utraty stabilności), które powinny pozostawać wyraźnie swobodne, a nawet rozluźnione i opuszczone w dół. Prowadzenie odbywa się całą ramą, a więc i sprężynującymi ramionami i dłońmi. Podkreślam, że wbrew nawykom wielu polskich tangueros Partner Prowadzony JEST  WYRAŹNIE  PROWADZONY, a nie „naśladuje” ruchy lidera.
   5. Zawsze dążyć do ciężaru na jednej nodze (bazowej).
   6. Zawsze zachowywać drugą nogę swobodną ale w gotowości do ruchu (Uwaga! istnieją nieliczne i bardzo, bardzo krótkie w czasie bo dynamiczne sytuacje obciążenia obu nóg ale nie czuję kompetencji żeby to omawiać).
   7. Ruch nogą swobodną Partnera Prowadzonego może być poprowadzony (i wtedy patrz wyżej o prowadzeniu do kroku lub figury) albo może być ozdobnikiem wynikającym z decyzji Partnera Prowadzonego. Nigdy jednym i drugim na raz!
   8. Ozdobnik Partnera Prowadzonego może być przez niego robiony wyłącznie w pozycji stabilnej (choćby bardzo krótkiej w czasie), a nigdy w czasie ruchu, który jest właśnie  prowadzony (przecież Partner Prowadzony nigdy nie wie do czego jest właśnie prowadzony więc nie ma wiedzy na jaki ozdobnik może sobie pozwolić podczas prowadzonego kroku czy ruchu).
   9. To samo co wyżej, dotyczy prowadzenia piwotów, boleo, sacad, volcad itp. Wszystkie te rzeczy są odseparowane od prowadzenia kroku. Czyli: krok, sacada, krok, piwot, volcada, krok, boleo, a nigdy: krok z sacadą, krok z volkadą, krok z piwotem itp.
   10. Podczas prowadzenia cały czas pamiętajmy o kisielowaniu. Tango może dziać się w miejscu ale nigdy w bezruchu. Droga tańczenia jednego utworu w takich miejscach jak Salon Canning to mniej więcej jedno okrążenie parkietu ale bez sekundy „zamarcia” w bezruchu.
   11. Doceniajmy „siłę” zmiany dynamiki poprzez zmiany szybkości, zmiany rytmu, zmiany kierunku.
2. MUZYKALNOŚĆ I INTERPRETACJA
   1. Niezależnie od rozmaitych twierdzeń (pewnie słusznych), że każdy tańczy własne tango albo, że nie ma policji tangowej, to jednak istnieje naprawdę „kultura tanga argentyńskiego”. Argentyńczycy słuchają tang (w BsAs jest kilka rozgłośni podających 24/24 tanga) i niektórzy je tańczą. Słuchanie tanga jest prawdopodobnie bardziej rozpowszechnione niż samo jego tańczenie. Np. spotkaliśmy taksówkarzy jeżdżących tylko „przy tangu” ale na pytanie czy tańczą odpowiadali „Ja nie tańcze. Mój ojciec świetnie tańczył tango.”  Co z tego wynika? Moim zdaniem to, że tango argentyńskie nie służy do „stawiania kroków w rytmie tanga”. Tango argentyńskie służy do słuchania muzyki, przeżywania emocji pod wpływem muzyki, a dodatkowo tym, którzy je tańczą do wyrażania tych emocji w kisielowatym ruchu w zespoleniu w parze.
   2. Słuchaj, odczuwaj, interpretuj, wyrażaj. Wspólnie.

  (*) Wszystko co tu napisałem o „standardach tango salon”, o „kisielu” itp. jest jedynie moją osobistą interpretacją tego co widziałem i doświadczałem podczas naszych tangowych wakacji w Buenos. Interpretacją podglądanych stylów tańczenia znanych i nieznanych milongowych bywalców i mistrzów, ale przede wszystkim tego co wyniosłem z lekcji u Fernando Galera i Vilmy Vega.  W żadnym wypadku nie jest to przekaz przez nich jakkolwiek autoryzowany. Nie mam nawet „subiektywnej pewności”, że – gdyby ich o to spytać – zgodziliby się z większością tez płynących z moich notatek. Nie uzgadniałem też niczego z Joanną żeby zachować maksymalną „subiektywność” (choć mam nadzieję, że mogłaby podpisać się pod większością tego co napisałem nie chcę stwarzać tu wrażenia że to coś zobiektywizowanego). W dodatku oświadczam, że obecnie daleki jestem od opanowania powyższej wiedzy w praktyce mojego tańca, więc nie mogę nawet z autopsji -dla samego siebie – wykazać, że to wszystko ma sens. Zastrzeżenia te wypisuję aby uniknąć ewentualnych nieporozumień płynących ze zbyt poważnego traktowania moich osobistych notatek (ku mojemu zaskoczeniu ten blog jest na razie odwiedzany przez bardzo wiele osób, z których część interesuje się głównie wołowiną lub butami ale część poszukuje użytecznych informacji o tym jak tańczyć) . Sam staram się całkiem poważnie dążyć do wdrożenia płynących stąd wskazówek w moją tangową praktykę.  Co ilustruję poniżej. 

janusz